اصغر فرهادی دیگر مد نیست
۱۱۶۹۰۴۲
۲۲ آبان ۱۴۰۰ - ۱۲:۰۱
۳ 
یک منتقد سینما می‌گوید، بیشترین سال­‌های زندگی ناصر تقوایی در قبل و بعد از انقلاب، در نبرد فرساینده برای فیلم ساختن گذشت. او بابت «نفرین» و «ناخدا خورشید» بدترین نقد‌ها را دریافت کرد و درست وقتی خسته و خانه‌نشین شد، تبدیل به قهرمانِ اهالی سینما شد. شاهرخ مسکوب هم پس از مرگش تبدیل به اسطوره شد و حالا اصغر فرهادی که در دوره «درباره‌ی الی...» تازگی داشت و با «جدایی...» برای دوست‌دارانِ «افتخار ملی»، افتخار آفرید، الان دیگر «مُد» نیست و این در مقابل ماندگاری چند اثرش اصلا اهمیتی ندارد.

خبرگزاری ایسنا: یک منتقد سینما می‌گوید، بیشترین سال­‌های زندگی ناصر تقوایی در قبل و بعد از انقلاب، در نبرد فرساینده برای فیلم ساختن گذشت. او بابت «نفرین» و «ناخدا خورشید» بدترین نقد‌ها را دریافت کرد و درست وقتی خسته و خانه‌نشین شد، تبدیل به قهرمانِ اهالی سینما شد. شاهرخ مسکوب هم پس از مرگش تبدیل به اسطوره شد و حالا اصغر فرهادی که در دوره «درباره‌ی الی...» تازگی داشت و با «جدایی...» برای دوست‌دارانِ «افتخار ملی»، افتخار آفرید، الان دیگر «مُد» نیست و این در مقابل ماندگاری چند اثرش اصلا اهمیتی ندارد.

در ادامه بخشی از گفتگوی دو منتقد سینما را می‌خوانیم:

جولایی: الگوی رودست زدن که در کار فرهادی قابل تعقیب است، اینجا به حداقل رسیده. دیگر نمی‌شود خرده‌هایی از جنس حذف سکانس تصادف در «جدایی...» به فیلمنامه‌ی فرهادی گرفت. شاید تنها حذف زن صاحب کیف که در دیدار اول سوال‌برانگیز است، اما ظرافت اجرای بازیگر و نگاه دزدیدنش قبل از اینکه سیاوش کیف را بیاورد از آن بازی‌های فرهادی است، ولی ناگزیریم از پذیرش استدلالش که نخواسته نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش هم بفهمند این سکه‌ها را به دست آورده.

عقیقی: ما این شخصیت را می‌بینیم، پس در ابتدا قانع می‌شویم که درست می‌گوید. بیرون رفتنش از فیلم هم شبیه بیرون رفتن اِلی است.

او هم می‌تواند یک رحیم یا فرخنده دیگر باشد. از فیلم بیرون می‌رود و دنیای فیلم دیگر نیازی به او ندارد. دوستی تعریف می‌­کرد که حتی چهره‌ی دزدانی که لوازم خانه‌­اش را سرقت کرده‌اند در دوربین مدار بسته ساختمان دیده می‌­شود، اما هیچ‌کس هنوز نتوانسته آن‌ها را پیدا کند. او کسی ا­ست که در بدترین حالت، راه حل فرخنده را انتخاب کرده و از دنیای ناامن فیلم بیرون رفته ­است. برای کسانی که فداکاری رحیم را به عنوان سندی برای توجیه اَعمال­شان پذیرفته‌­اند یافتنِ صاحب سکه­‌ها مهم نیست، اما وقتی قرار است او را استخدام کنند صورت مساله تغییر می‌­کند.

در سیستم رئالیستی اینکه این آدم آب می‌شود و می‌رود توی زمین، مثل همان سارقِ دوچرخه‌ی آنتونیو ریچی، برای من قابل باور است. در تحلیل هر پدیده‌ای ما همیشه باید بلد باشیم ساختارهای کل به جزء را پیدا کنیم، نه این که یک ساختار را از پیش مفروض بگیریم و مشکلات ساختار مفروض را با سلیقه‌ی خودمان توضیح بدهیم. ندانستن ساختارها سبب می­‌شود از فهم ساده‌ترین جزییات فیلم­‌ها باز بمانیم. از واکنش‌های جامعه در درون و بیرون فیلم نسبت به هر موضوعی می‌شود فهمید چقدر زوال یافته‌ایم و بد نیست برای درک بهتر فیلم مراجعه کنیم به تیراژ کتاب‌های‌مان و تورم صاحب نظران‌مان، کمبود فیلم‌های خوب‌مان و برخورد مدعیان صاحب‌نظر با معدود فیلم‌های خوب‌مان.

شما کافی­ است چند بار به نویسنده یا شاعر معروفی، مثلا شاملو یا گلشیری در شبکه­‌های اجتماعی فحش بدهید تا معروف بشوید، اما اگر ۱۰ کتاب تحلیلی بنویسید ممکن نیست چنین شهرتی پیدا کنید. تازه این­‌ها قهرمان‌های دنیای رسانه‌ایِ جماعتِ مدعی فرهیختگی‌اند که ادبیات برایشان جالب است. تکلیف قهرمان­‌های عامه‌پسند در زمینه‌های دیگر به نظرم روشن­‌تر و قابل درک است. در فضای عمومیِ نقد هم ارزش‌­ها غالبا مضمونی‌­اند تا ساختاری.

برای درک تصویر سینمایی در چنین فیلم‌­هایی لازم است عکس­‌ها را جدا جدا نگه دارید و به بینندگان‌­تان نشان بدهید وگرنه اظهارنظرهایی در حد «بدم آمد»، «خوشم آمد» را تمام بینندگان فیلم می­‌توانند بگویند و این نوع حرف زدن هم ربطی به تحلیل فیلم ندارد.

جولایی: برای پایان خوب است اشاره کنیم به تهور فیلمساز در استفاده از لنز تله در زمانی بالای دو ساعت. این جسارتی است که در این ابعاد در فیلم‌های قبلی‌اش رخ نداده و تابعی است از موقعیت شخصیت و زندگی‌اش در همین درام خاص. این در مسیر همان ایزولاسیون هم هست که به آن اشاره کردیم. انگار امیدها نسبت به دوران «جدایی...» هم رو به هیچ دارد. بارها حائل شدن یک سطح بین دوربین و سوژه با ریشه در تجربیات اثرگذار همان فیلم، اینجا راه داده به انذارهایی سینماتیک و خالص.

ببینید که وقتی فرخنده می‌نشیند تا متن اظهارنامه‌اش را بنویسد، جای استقرار دوربین و مامور همیشه نشسته‌ی کارگزینی در پیش‌زمینه، چه تاکیدی بر عاقبت ماجرا دارد. در خانه‌ی حسین آقا وقتی قرار است رحیم با شور و شوق ناهاری را در «آزادی» تجربه کند، بازی بچه‌ها که به جدل می‌انجامد چطور به پس‌زمینه غنا می‌بخشد و باز پیش‌آیند زیبایی‌شناسانه‌ی نتیجه‌گیری این فصل است، که حتی خواهرش با دادن چک به رحیم هم مخالف است.

بماند که فرهادی الگوی ایرانی دو والد که سر دعوای دو کودک، هر کدام به فرزند خودشان تشر می‌زنند را اینجا چقدر ظریف به اجرا گذاشته و چه استفاده‌ی نمایشی‌ای هم از تبلت می‌کند. ما با این واسطه‌های فضای مجازی در طول فیلم کار خواهیم داشت، اما فیلم را که می‌بینیم تنها یک بار به تصویری از یک گوشی برمی‌خوریم که همان اینسرت عکس زنی باشد که صاحب کیف است. در گفت‌وگویی که پس از اولین نمایش «درباره‌ی الی...» در جشنواره‌ی فجر با فرهادی داشتم (نشریه‌ی «صنعت سینما»، ۱۵ اسفند ۱۳۸۷)، از او پرسیدم بعد از این موفقیت عجیب و غریب چطور می‌خواهد روی کارش متمرکز بماند.

پاسخش آن‌قدری مهم نیست که واکنش سینمایی‌اش به آن فرآیند بالا رفتن و پایین آمدن با ساخت «قهرمان». حالا همان معادله دست‌کم در ذهن من یکی رو آمده. فرهادی با تصویر مصرف شدن خودش شجاعانه روبه‌رو شده و آن را به تصویر کشیده.

انگار دلزده از تجربیات دوازده سال پس از «درباره‌ی الی...» و آغاز توفیق جهانی‌اش، بخواهد حرف آخر را بزند. فیلم از این جهت مثل یک نتیجه‌گیری است. در تماشای اول می‌ترسیدم این در کیفیت اجرای فیلم تاثیر سویی گذاشته باشد. خوشبختانه این تصور جز در مورد لهجه‌های گاهی کارنشده، جایی به اذیت دائمی نینجامید. در عوض شوق باز دیدن فیلم و حرف زدن از آن و فکر کردن به جهانش ماند.

فرهادی دیگر مُد نیست؟

عقیقی: الان اگر نقدهای آن دوره را بخوانی، به حرف من می‌رسی. قهرمانان ما ابتدا مخاطبان­شان را غافگیر می‌­کنند، بعد به عنوان اسطوره صعود می­‌کنند، سپس مصرف و در نهایت دور انداخته می‌­شوند. ما با فیلم­‌هایشان هم غالبا همین کار را می‌کنیم. این عمل غیر روشنفکرانه و کاملا ژورنالیستی ا­ست. فقط مشکل این جاست که تمام کسانی که در حال انجام این عمل‌اند، مسئولیت خودشان را در قبال گمراه ساختن مخاطبان­‌شان نمی‌پذیرند. فیلم‌های اجتماعی بر مبنای شرایط اجتماعی زمان ساخت‌شان و جوّ پیرامون‌­شان کوچک و بزرگ می‌شوند و این خطر همیشه تهدیدشان می‌کند. اینجا باز فرق منتقد فیلم با بیننده‌ی عادی روشن می‌شود. وظیفه‌ی اوست که به جای اظهار نظرهای چند سطری و افتادن به دام کامنت و پست، متوجه جایگاه فیلم‌­ها بشود.

مثلاً زیبایی شناسی بداند، دنبال میزانسن‌های بیانگر بگردد، مفهوم جامعه را با نهادهای اجتماعی همواره یکی نگیرد، تفسیر مضمون را در اولویت نداند، به اهمیت فرد بپردازد و حرفی بزند که احساس کنیم تخصصی در کارش دارد. از طریق لنز تله، فیلمساز محدوده دید واضحِ بیننده و جولان شخصیت­‌هایش را تنگ‌­تر می­‌کند و در نماهای بازتر، از طریق خطوط، امکان نفس کشیدن بیننده را در فضاهای باز از بین می‌­برد. خطوط پشت سر و مقابل رحیم را نگاه کن. انگار همه جا در محاصره است.

همه جا پشت میله‌­هاست یا در پس زمینه‌اش میله‌­ها را می‌بینیم. حتی وقتی در نمای عنوان بندی از داربست بالا می‌رود ، در خطوط پایان ناپذیری گرفتار است. این یعنی میزانسن بیانگر؛ یعنی میزانسن وسیعی که می‌شود از طریق آن آدمی را از زندان دربیاوری و در زندانی بزرگ‌تر بچرخانی؛ زندان زندگی خانوادگی، نهادها و رسانه‌ها. آن آدم می‌تواند روابطی که دوست دارد داشته باشد و نزول هم بگیرد، اما وقتی گیر می‌­افتد، تمام این­‌ها علیه خودش به کار می‌­رود؛ در دنیایی که برای حفظ تکه‌ای از وجدان باید آبرو را میانجی دانست. رحیم سلطانی را تنها نشانه‌ی بازگشت فرهادی به طبقه‌ی فرودست ندانیم.

او بخشی از عواطف ماست که در دهه‌ی ۱۳۹۰ بر اثر انواع فشارهای اجتماعی و اقتصادی عملاً از بین رفته. بگذارید از سینما مثال بزنم: بیشترین سال­‌های زندگی ناصر تقوایی در قبل و بعد از انقلاب، در نبرد فرساینده برای فیلم ساختن گذشت، و بابت «نفرین» و «ناخدا خورشید» بدترین نقدها را دریافت کرد. درست وقتی خسته و خانه‌نشین شد، تبدیل به قهرمانِ اهالی سینما شد و از سوی همان کسانی که فیلم‌هایش را دوست نداشتند، القاب غریبی مثل «ناخدای سینما» و «نخل طلا» گرفت و تصویرش روی جلد نشریات رفت. در حالی که تقوایی اساساً فیلمسازی درجه‌ یک و بسیار مهم‌تر و فرهیخته‌تر از این بازی‌های رسانه‌ای‌ است، اما زمانی که نیاز داشت کسی برای تولید فیلم‌های ناتمام‌اش پا پیش بگذارد، کلّ جامعه‌ی سینمایی، شاملِ مسئولان فرهنگی، منتقدان و مردم درگیر کشف­‌های جدید بودند.

نمونه دیگرش شاهرخ مسکوب بود که پس از مرگش تبدیل به اسطوره شد، اما مرور زندگی‌­اش بغض همه را درمی‌­آورد. الان فیلمسازانی را می­ بینیم که برای فیلم اول­شان به اندازه تمام فیلم‌­های تقوایی هزینه می­‌کنند، اما هیچکس به آن­‌ها نمی‌­گوید «وسواسی». متوجه هستم که فرهادی در دوره‌ی «درباره‌ی الی...» تازگی‌ای داشته و با «جدایی...» برای دوست‌داران «افتخار ملی»، افتخاری آفریده و الان دیگر «مُد» نیست، اما اهمیتی ندارد. به نظرم«قهرمان» در کنار «جدایی...» تا این لحظه بهترین کار فرهادی‌ است و بیش از تمامی آثار او در تاریخ اجتماعی سینمای ایران ماندگار خواهد شد و راستش هرچه انتقاد علیه این فیلم می‌شنوم اعتقادم به این ایده بیشتر می­‌شود، چون متاسفانه اغلب نقدهای منتقدان در زمان اکرانِ «خشت و آینه»، «سیاوش در تخت جمشید»، «کندو»، «شطرنج باد»، «دونده» و «ناخداخورشید» منفی بوده است. این گفت‌وگو را مقدمه‌­ای برای بررسی عمیق‌تر فیلم بگیرید.

چون راستش دلم نمی­‌خواهد موضوع سینما را به زمان واگذار کنم. من از چیزی مهم­‌تر از «قهرمان» حرف می‌­زنم. از چیزی مهم‌تر از فیلم یک فیلم­ساز حرف می‌زنم.  از حیثیت یک نسل بربادرفته و تحقیر شده حرف می­‌زنم. از رحیم سلطانی حرف می­‌زنم.

اصغر فرهادی دیگر مد نیست
برچسب ها:
نام:
* نظر:
تعداد کاراکترهای مجاز: 450
قوانین ارسال نظر
بانک اطلاعات مشاغل تهران و کرج